Archiv für Musikforschung, Siebenter Jahrgang 1942

Collection:

Zeitschriften

Structure type:

periodical

Title:

Archiv für Musikforschung

Place of publication:

Leipzig

Collection:

Musikwissenschaftliche Periodica: Allgemeine

Structure type:

Periodical volume

Title:

Archiv für Musikforschung, Siebenter Jahrgang 1942

Date:

1942

Place of publication:

Leipzig

Extent:

260

Shelfmark:

C 30/320,7

Physical location:

Staatliches Institut für Musikforschung, Preußischer Kulturbesitz, Berlin

Collection:

Musikwissenschaftliche Periodica: Allgemeine

Structure type:

Chapter

Title:

Neue Bücher. III.

Collection:

Musikwissenschaftliche Periodica: Allgemeine

Structure type:

Chapter

Title:

Wolfgang Scholz: Beiträge zur Musikgeschichte der Stadt Liegnitz von ihren Anfängen bis etwa zum Jahre 1800.

PURL:: https://digital.sim.spk-berlin.de:443/viewer/image/783918976-07/190/

180 Neue Bücher Stadtpfeifern wird gesagt: „Ihre Geschichte interessiert insofern hier nur soweit, als sie musi kalische Dinge und Personen berührt“ (S. 106). Der tückische Druckfehlerteufel leistet sich tolle Sprünge, verkehrt z. B. beharrlich Leichten- tritt in Leichentritt (S. 51 und 136); witzig macht er die Türkensteuer zur Tückensteuer (S. 110) und scheut sich nicht, Liegnitz in Leignitz zu verdrehen (S. 107). Es wäre zweckentsprechender und mehr fruchtbringend gewesen, wenn Sch. die gewisse Zwiespältigkeit in seiner Arbeit vermieden und sich nur die Musikabteilung der Rudolphina und ihre schlesischen Tonsetzer zum Vorwurf gewählt hätte, jedoch mit den Erweiterungen, die er auf S. 58 andeutet und dort künftiger Forschung überläßt. Denn durch das Hinzufügen der in der Mitte steckengebliebenen Geschichte des musikalischen Geschehens seiner Heimatstadt scheint uns der Weg zu einer aus dem Grunde gebauten Musikgeschichte von Liegnitz für abseh bare Zeit erschwert. Arno Werner, Bitterfeld Lothar Walther, Die Ostinato-Technik in den Chaconne- und Arien-Formen des 17. und 18. Jahr hunderts. (Schriftenreihe des Musikwissenschaftlichen Seminars der Universität München. Studien zur musikalischen Kultur- und Stilgeschichte, herausgegeben von Prof. Dr. Rudolf v. Ficker. Band VI.) Konrad Triltsch Verlag, Würzburg-Aumühle 1940. Bei der großen Rolle, die ostinate Bildungen in der Vokal- und Instrumentalmusik des 17. Jahrhunderts spielen, und bei der verhältnismäßig geringen Beachtung, die diese Technik bisher in der Literatur gefunden hat, begrüßt man eine Studie wie die vorliegende, die es sich zur Aufgabe gemacht hat, in die verwirrende Fülle mannigfachster Ostinato-Erscheinungen des 17. und 18. Jahrhunderts Ordnung zu bringen, mit besonderer Genugtuung. Man erwartet von ihr außer einem kurzen Rückblick auf die Vorgeschichte sowohl in formaler wie technischer Hinsicht scharfe Begriffsbestimmungen und eine wie immer geartete klare Typenbildung, die den ganzen Zeitraum gleichmäßig umfaßt. Diese Erwartungen werden jedoch, wie gleich vorweg genommen sei, von der vorliegenden Untersuchung nur teilweise erfüllt. Zunächst ist es in der Tat ganz unmöglich, ein so ungeheures Gebiet wie dasjenige, das der Titel verheißt, auf 76 Seiten wirklich erschöpfend zu behandeln. Sicherlich wäre es besser gewesen, wenn der Verf. zumindest auf das letzte Kapitel, das von J. S. Bachs Ostinato-Technik handelt und im wesentlichen nur eine Aufzählung der bei Bach vorkommenden ostinaten Bildungen enthält, verzichtet — die Mannigfaltigkeit dieser meist innig mit dem Wort verschmolzenen Erscheinungen kann ohnehin nicht nur so abgetan werden — und dafür die vorangehenden Kapitel durch eingehendere Einzel analysen veranschaulicht und gefestigt hätte. Der hauptsächlichste Fehler aber, unter dem die Arbeit leidet, und der die Lektüre recht erschwert, ist der Mangel an Klarheit, der sich gerade bei einer derartigen systematischen Unter suchung unangenehm bemerkbar macht. Den Grund dazu legt der Verf. bereits im ersten Haupt teil, der die „Frühformen des Ostinato in der Chaconne als Gebrauchstanz und in der Improvisa tionspraxis des 16. Jahrhunderts“ behandelt, und in dem er den im weiteren Verlauf der Arbeit so hervortretenden Gegensatz zwischen „Basso ostinato“ und „Kadenzostinato“ herauszu kristallisieren bestrebt ist. Unter der nicht durchaus glücklichen Bezeichnung „Basso ostinato“ versteht er „das Prinzip der Arbeit über fester Baßformel“, unter Kadenzostinato dagegen eine Technik, deren Wesen vor allem in einer „durch ständige Kadenzierungen festgelegten Metrik“ besteht. Da er aber am Schluß der Einleitung feststellt, „der Grundzug aller ostinaten Erschei nungen des 17. und 18. Jahrhunderts“ sei „ein innerhalb der Form repetierender Kadenz ablauf“, so beginnen hier bereits die Widersprüche, denn nach dieser Definition wäre ja der sogenannte Kadenzostinato gleichzeitig übergeordneter und Teilbegriff. Es kann sich also hier offenbar nicht um „zwei verschiedene Prinzipien“, sondern höchstens um zwei Erscheinungs formen eines und desselben Prinzips handeln und zwar um zwei Erscheinungsformen, die aufs engste miteinander verknüpft sind. Infolgedessen kommt es in dem ersten Hauptteil der Studie, der für die gesamten weiteren Untersuchungen die Grundlage bildet, trotz ernster Bemühungen des Verf. um klare Scheidungen und Definitionen andauernd zu Unklarheiten, weil er eben Dinge scharf voneinander zu trennen trachtet, die einer solchen Trennung widerstreben. Bereits im Bereich der Anfänge der Chaconne stößt er auf Schwierigkeiten. Zusammen fassend bemerkt er, daß der ostinate Charakter der Tabulaturchaconnen des 17. Jahrhunderts „primär vom Metrum bestimmt“ sei, und daß „die Technik der cantus-firmus-artigen festen Baßformel nicht zu den Eigentümlichkeiten der Tanzchaconne“ gehöre. Doch unterscheidet er von der Tanz- die „Variationschaconne“, bei der „der Ansatz zu formelhafter Gestaltung der Baßlinie“ auffalle, und weist auf ein Instrumentalstück aus dem „Tratado de glosas“ des Diego Ortiz hin, das „alle Eigenschaften der späteren Variationschaconne“ besitze und dem eine vier- taktige Baßformel zugrundeliege. Das Leugnen eines Entwicklungszusammenhangs zwischen den nur skizzenhaft notierten Gebrauchschaconnen aus dem Anfang des 17. Jahrhunderts und den kunstmäßigen Variationschaconnen seit der Mitte des Jahrhunderts scheint nicht recht stichhaltig. Schließlich haben sich ja mehr oder weniger alle Tänze aus derartigen Improvisationsschemata

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