Archiv für Musikforschung, Siebenter Jahrgang 1942

Collection:

Zeitschriften

Structure type:

periodical

Title:

Archiv für Musikforschung

Place of publication:

Leipzig

Collection:

Musikwissenschaftliche Periodica: Allgemeine

Structure type:

Periodical volume

Title:

Archiv für Musikforschung, Siebenter Jahrgang 1942

Date:

1942

Place of publication:

Leipzig

Extent:

260

Shelfmark:

C 30/320,7

Physical location:

Staatliches Institut für Musikforschung, Preußischer Kulturbesitz, Berlin

Collection:

Musikwissenschaftliche Periodica: Allgemeine

Structure type:

Chapter

Title:

Neue Bücher. III.

Collection:

Musikwissenschaftliche Periodica: Allgemeine

Structure type:

Chapter

Title:

Maximilian Graßl: Die Musik in den Werken des J. K. Huysmans.

PURL:: https://digital.sim.spk-berlin.de:443/viewer/image/783918976-07/198/

188 Neue Bücher Maximilian Graßl, Die Musik in den Werken des J.-K. Huysmans. Münchner Romanistische Arbeiten, heraus gegeben von Rauhut, Rheinfelden und Voßler, 8. Heft. München, Max Hueber Verlag 1938. 8°. 276 S. Graßl hat sich die Aufgabe gestellt, von der Musikauffassung Huysmans her einen Zugang zum Wesen dieses Künstlers zu gewinnen. Nachzuprüfen, wie weit ihm das gelungen ist, ist Sache des Romanisten. Den Musikwissenschaftler können bei einer solchen Arbeit, von der G. sich auch das Ergebnis einer musikästhetischen Studie verspricht (S. 237), nur die musikalischen Erörte rungen selber interessieren, darüber hinaus grundsätzlich die Frage, ob Darstellungen solcher Art der Musikwissenschaft im engeren Sinne überhaupt, von Nutzen sein können. Der Schriftsteller Huysmans wird von G. selbst als zunächst nichtmusikalisch geschildert, ohne eigentliche Beziehung zur Musik und ohne hinreichende Kenntnis ihrer Literatur und Theorie (S. lf.). Dennoch aber „erkennen wir, wie ihn musikalische Töne bis ins Innerste seiner Seele ergreifen“, was G. darin begründet scheint, daß der Ton die Macht habe, „den Zuhörer unmittel bar zu packen und ins Reich des Unbestimmten und Traumhaften zu entrücken“ (S. 7). Auf dieser Art des Musikempfindens basiert nun die Studie. Der Musikwissenschaftler steht hier sofort vor einer Kernfrage: der nach den verschiedenen Arten von Musikalität, vor allem der, die den Musiker und damit auch den Musikforscher angeht. Die Wirkung der „musikalischen Töne“ auch auf den nicht musikalisch Gebildeten soll und kann keineswegs gering geachtet werden. Schopenhauers Gedanke, die Musik stehe vor den andern Künsten mit dem Urgrund des Seins in nächster Beziehung, der in G.s Abhandlung eine so grund legende Rolle spielt, ist zweifellos einer seiner zutreffendsten und wertvollsten. Hier liegen die Quellen aller der Sagen von der „Zaubermacht der Töne“, wie z. B. der Orpheus- und Circe-Sage, und die Ursprünge des Glaubens an die heilende Wirkung der Musik, von Saul und David bis hinunter zu Justinus Kerner. Hierher gehören auch fast alle dichterisch-musikalischen Ein gebungen, die aus der deutschen Literatur nicht fortzudenken sind, erinnern wir uns nur an eine solche Kostbarkeit wie Grillparzers „armen Spielmann“. Aber immer ist es hier mehr die Beschäftigung mit dem Klang als einem „vagen“, „formlosen“, „unbestimmten“, dem Klang aus dem Chaos, dem Urton (so auch bei G. S. 68) — Goethes bekannter Ausspruch über Bach gehört noch deutlich hierher — wogegen für den musikalischen Menschen „Ton“ ein bestimmt definierter und in Bezug stehender Klang und „Musik“ eine aus dem Chaos der Klänge ge ordnete Schöpfung ist. Der Musiker will nicht von der Musik ins „Reich des Unbestimmten und Traumhaften“ entrückt werden, er will beileibe nicht wie Des Esseintes-Huysmans me indicision troublante sur laquelle il put r£ver (S. 44), er will ebenso Bestimmtes und Wirkliches von seiner Kunst wie Bildhauer, Maler und Dichter von der ihren, er will Musik als Sinnzusammenhang. Die Musik des Musikers ist aus dem Urgrund des Seins bereits heraufgeholt und durch den mensch lichen Geist gefiltert. So haben auch Musiker wie Musikforscher keine anderen Mittel, Musik zu erfassen, als musikalische; bezeichnend ist dagegen, daß Huysmans Musik eben nicht „im rein musikalischen Sinn“ (S. 36) betrachten will. Künstler wie er — und fast alle musikalischen Dichter oder dichterischen Musiker gehören hierher — werden und wollen Musik nie in der Bedeutung des Gemeinten hören; sie mühen sich nicht, zu verstehen, was sie sagen will; sie vernehmen nur aus dem Zusammenhang gelöste Klänge, an denen sie sich berauschen oder über denen sie träumen, und die sie dann oft genug zu Gebilden ihres eigenen Wesens umformen, durch die der Wissen schaftler sich so mühsam einen Weg bahnen muß, wenn er an das wahre Bild kommen will. Sie lassen sich gleichsam von den Klängen in den Urgrund zurückwerfen, um aus dem so gewonnenen Urmaterial selbständig Neues zu bilden, meist in der ehrlichen Meinung, dem Sinn des Gehörten besonders nahe gekommen zu sein. Auch E. T. A. Hoffmann, eine der typischsten und genialsten Verkoppelungen dieser beiden Arten von Musikalität, ist von diesem Vorwurf der Unsachlichkeit nicht frei. Vergleichen wir nur sein Mozart-, besonders sein Don-Giovanni-Bild, mit dem Aberts. Auch er hat gefährlich viel eigene Dämonie mit hinübergeführt. Ebenso groß ist eine andere Gefahr: die, daß die Dichter, sofern sie Apostel einer bestimmten Kunstrichtung sein wollen, ihrer eigenen philosophischen These bis zur Absurdität, d. h. in unserem Fall bis zur Unmusikalität verfallen. Wie sehr leidet noch Nietzsche Schiffbruch, der bei G. beständig als glühender Antipode der Schopenhauer-Huysmans-Auffassung auftritt, wenn er schließlich bei der kläglichen Musik Peter Gasts landen muß — er, der von der Musik die gaya scienza und den „Tanz der Sterne“ gefordert hatte — und dann doch zu guter Letzt dem befehdeten Musiker der Decadence seine Anerkennung nicht versagen kann (Parsifal!). Und wie sehr gilt auch gegen ihn selbst die Warnung Zarathustras: „aber die Dichter lügen zu viel“. Die Wissenschaftler werden sich ihrer immer wieder entsinnen müssen und stets aufs neue fest stellen, daß aus den genannten Gründen Arbeiten wie die vorliegende für die spezielle Musik wissenschaft von nur geringem Nutzen sein können und besser in das Gebiet der Philosophie verwiesen werden. In der psychischen Schicht des Nichtmusikalisch-Musikalischseins wird auch der Geburtsort der Synästhesie, die bei Huysmans eine so bedeutsame Rolle spielt, anzusetzen sein, denn sie wirkt doch eher als eine Auflockerung und Erweiterung des Begriffs in die Horizontale, denn als eine Verdichtung in die Vertikale, wie G., aus seiner Liebe zum Nordischen her, wahr haben

1: -

2: -

3:[I]

4:[II]

5:[III]

6:IV

7:[V]

8:VI

1
2
3
...
32
33 33