Archiv für Musikforschung, Dritter Jahrgang 1938

Collection:

Zeitschriften

Structure type:

periodical

Title:

Archiv für Musikforschung

Place of publication:

Leipzig

Collection:

Musikwissenschaftliche Periodica: Allgemeine

Structure type:

Periodical volume

Title:

Archiv für Musikforschung, Dritter Jahrgang 1938

Date:

1938

Place of publication:

Leipzig

Extent:

520

Shelfmark:

C 30/320,3

Physical location:

Staatliches Institut für Musikforschung, Preußischer Kulturbesitz, Berlin

Collection:

Musikwissenschaftliche Periodica: Allgemeine

Structure type:

Chapter

Title:

Neue Bücher III.

Collection:

Musikwissenschaftliche Periodica: Allgemeine

Structure type:

Chapter

Title:

Neue Bücher: Clara Pfäfflin: Pietro Nardini, seine Werke und sein Leben.

PURL:: https://digital.sim.spk-berlin.de:443/viewer/image/783918976-03/390/

der Verfasser an zahlreichen Beispielen. Er behandelt ferner das Transponieren, das bei den verschiedenen Stimmungen der Instrumente vom Portativspieler besondere Fertigkeit ver langte. Dazu gehörte auch das Ein- und Umstimmen der Pfeifen durch Verlängerung, Ver kürzung oder Deckung. Insgesamt bedeutet die Arbeit Hickmanns, wenn sie auch noch manche Frage offen läßt, eine wertvolle Bereicherung unserer Kenntnis des Instrumentenwesens und der Aufführungs praxis des späteren Mittelalters. Wünschen wir ihm, daß er seine Arbeitsergebnisse eines Tages durch den Fund eines alten Portativs bestätigt sieht! Thekla Schneider, Berlin Clara Pfäfflin, Pietro Nardini, seine Werke und sein Leben. Ein Beitrag zur Erforschung vor klassischer Instrumentalmusik. Georg Kallmeyer Verlag, Wolfenbüttel 1936. Was die stilkritische Erkenntnis der italienischen Vorklassik heute noch immer erschwert und verdunkelt, sind die geringen und unzureichenden Veröffentlichungen ihrer wichtigen Denk mäler. Das gilt namentlich für die solistischen und kammermusikalischen Werke der großen Geigenmeister seit Tartini. Die hier vorliegenden Neudrucke haben durch die Spiel- und Ver tragspraxis des 19. Jahrhunderts tiefgreifende Veränderungen erfahren, die bis zur völligen Entstellung des Urbildes gehen. Das Herausgreifen von Einzelsätzen, willkürliche Änderungen und Kürzungen, Verfälschung des Generalbasses zu einer „Klavierbegleitung“ sind an der Tages ordnung und in der heutigen Praxis durch zahlreiche Sammlungen noch weit verbreitet. Es ist daher um so mehr zu begrüßen, wenn in der vorliegenden Studie der Werkbestand von Pietro Nardini, dem Lieblingsschüler Tartinis an seiner 1728 gegründeten Akademie in Padua, weitgehend gesichtet und bearbeitet wird. Der Gegensatz zwischen den erhaltenen Handschriften und Erstdrucken und den späteren Überarbeitungen, die bereits A. Moser als „musikalische Kriminalia“ brandmarkte, kommt zu sinnfälligem Ausdruck. Freilich bleiben genug Schwierigkeiten bei der Werkerfassung bestehen. Handschriften und Drucke sind durchweg undatiert, ihre Entstehungszeit kann nur annähernd bestimmt werden. Und auch die Autorschaft Nardinis bleibt gerade in wichtigen Fällen zweifelhaft. Die Frage, ob die berühmten Adagios brodes eben in ihrer verzierten Fassung von Nardini selbst oder vom späte ren Herausgeber, dem Franzosen J. B. Cartier stammen, bleibt offen, ebenso wie die vielumstrittene Verfasserschaft Nardinis in den zwei Violin-Capricenbänden der Berliner Bibliothek nicht geklärt werden kann. Zu den Spuren Locatellis, Campagnolis, selbst Seb. Bachs (mit einer fragmentari schen Bearbeitung der Chaconne), welche die Bände zeigen, zu denen in einer Wiener Parallel handschrift des 2. Bandes noch der Name Karl Stamitz kommt, vermag Verfasser noch den Namen des Engländers Rob. Crome und endlich den Franz Bendas hinzuzufügen, von dem eine Fuge in den Capricci festgestellt wird. Auch hier wird Nardinis Stellung als Verfasser, ja selbst als Sammler eher ungewisser als bestätigt. Das Schicksal dieser Werke ist typisch für Virtuosen-Kompositionen. Sie werden als Stoff, nicht als Form und Gehalt weitergetragen und sind so dauernder Umarbeitung ausgesetzt. Damit muß aber auch bezweifel werden, ob die formale Betrachtung, der Nardinis Schaffen zunächst unterzogen wird, methodisch geeignet ist, seine kompositorische Bedeutung sinnvoll heraus zuarbeiten. Verfasser geht von der rein quantitativ messenden Formuntersuchung der Wiener Schule Adlers, W. Fischers und R. Sondheimers aus. Sie kann in der Ausgestaltung des Sonaten satzes „allmähliche symmetrische Anordnung der Motivik, Sonderung und Abhebung von Satz komplexen“ feststellen. Aus der bilateralen Symmetrie spätbarocker italienischer Satzgliederung, wie sie der Suitensatz und die Sonate Scarlattis aufstellen, erwächst die Dreiteiligkeit eines Reprisengrundrisses. Die motivische Einheitlichkeit weicht „bunter Mannigfaltigkeit“, der frei lich kräftige Kontraste noch fehlen. Aber es geht hier um mehr als um die Überführung eines Formprinzips in ein anderes. Bis weit über die Mitte ist das Jahrhundert vom Kampf um Inhalts- und Ausdrucksfragen erfüllt. Der Affekt triumphiert, auch im italienischen Rokoko, wo er frei ist von der gedanklichen Ein- zwängung in aufklärerische Systematisierung, wie im Norden, und wo man sich ganz der rühren den Wirkung des instrumentalen und vokalen Klanges hingibt. Ein ethisch fundiertes, edel sinnenhaftes Schönheitsideal, wie es Tartini gelehrt hatte, trug auch die schöpferische Persönlich

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